小饭：林棹你好。第一次在《收获》上读到《潮汐图》，让我感觉惊艳。区别于当下流行和渐成显学的现实主义写作，她显得很独特，甚至有些狂野。我想知道你是如何选择了这个宏大的“题目”，如何选择这种写作风格，这当中有没有一些犹豫？还是始终非常坚定？

林棹：谢谢您鼓励。倒没有觉得它宏大，它首先是向珠三角，也就是我出生和成长的这个区块，从地理和生态切入，这个点是我非常感兴趣的。假如我们把人也看作生态的组成部分，那么诸如方言、建筑、绘画艺术等“文明产品”，也就相应地变成生态的一部分，好比蜜蜂窝和马蜂窝，作为蜜蜂的作品和马蜂的作品，具有不同的形式——这个类比可能有点儿随意。不同的“主义”，其实是不同的视角，不同的逻辑，它们把“人”放在不同的关系网络中去阐释。我们知道现实主义是特别关注人与人的关系的。别的“主义”呢，也许重点关注人与意识的关系，人与死物的关系，人与科学技术的关系，等等。我对动植物和自然环境感兴趣，就这么写了，受兴趣驱动。这个兴趣的强度非常强，独大，所以不存在选择，也没有犹豫。

小饭：让我们把时间拨回一些过去……我知道你的处女作《溪流》大致的写作路径——把意外得到的过去的稿件修改而成——很想知道你究竟修改了一些什么内容？

林棹：应为《流溪》。我在原稿基础上添油加醋，泼颜料，把它变得更戏剧化，更夸张，然后把它摁进反讽的软口袋里，怀着温情和理解扎紧了袋口。

小饭：对不起对不起，实话实说，我好几次搞错了这本书的书名（是我个人经历的原因）。刚刚去查了“流溪”这个词……如果不作为地名河名的话，就是一个生僻词语。相反，她的原名《阿维农》更容易被记住——“阿维农之囚”——关于小说的主题，这个词多多少少可提供一种理解作品隐喻的工具。你为何把篇名《阿维农》改成《流溪》？这不免让一部分读者失去了通过篇名了解作者用意的那种解谜的快乐。

林棹：我也有过类似情况。有好一阵子一直把琵嘴鹭喊成琶嘴鹭。“流溪”是河流名字，小说里母亲这一角色曾经在流溪（河）林场“上山下乡”。百科全书写说，流溪河“从北到南纵贯从化，再流经广州白云区的钟落潭、竹料、人和、江村等地，汇入白坭河，经珠江三角洲河网而注入南中国海”。很温柔，载着一个又一个地名。但发起洪水来，生灵也要受苦。小说叫“阿维农”的时候，尚未有流溪河、林场、上山下乡等等情节或细节。这些内容在重写的时候增长出来。我挺喜欢它的新名字“流溪”，它和小说扎根、生长的地方建立了联结；也可以宽泛地指示动态的溪水，同时还有一个悠扬的、叹息般的尾音。

小饭：作为读者如果能了解作者在写作之前的一些准备工作，这是获悉作者和作品缘何如此模样的另一种途径。我想知道从第一本《流溪》到第二本《潮汐图》，在写作这两部作品之前，你分别做过哪些准备？

林棹：《流溪》是重写稿，准备大约包含多吃的十几年的饭，外加一种全情投入的状态。《潮汐图》有材料搜集、实地调查期，断断续续穿插在写作过程中。《流溪》主要是释放。《潮汐图》既有吸收，也有释放。

小饭：这两部作品我认为几乎是“对立”的，无论在题材还是主题上——为什么会出现这么一种完全无法解释和过渡的“跳跃”？

林棹：您使用了“对立”这个词。在您看来，在“题材和主题”上，它俩如何构成“对立”？

小饭：我想说的就是《流溪》和《潮汐图》不是一个系列作品——尽管文字和叙事风格上有其一脉相承之处。我所理解的“对立”的意思更多是跳跃和失序，无法成为族群，相对于很多作者的“系列写作”“X部曲”这种作品风格和主题上的延续，序列感。

林棹：我更愿意把它俩看作一张网的两个节点。“对立（点）”似乎暗示着相互抵牾，是两股能量的战场。节点则是能量们的旅馆。

对立也好，网也好，都是人类虚构的、用以简化和理解世界的模型——同类模型还有直线、太极、圆环、金字塔、多面体、树、块茎……用上述任一模型处理两个小说的关系，或任何一种关系，终究都能自圆其说。更值得关注的，是您所选择和反对的模型，我所选择和反对的模型，每一个个体选择和反对的模型，以及被这些选择和反对反照出来的东西。

小饭：嗯，但“自圆其说”是一方面，那是作者调用理论知识的能力，甚至是一种“能言善辩”。那么作为“表格人”——你的自我评价，会严格遵守时间表阅读和写作（输入和输出）——你会把自己的写作，做较为长期的有关序列的计划吗？类似于一个厨卫品牌的主理人，他可能做完一个吸油烟机，下一个产品是消毒柜，或者是电磁炉灶。

林棹：是，我会继续试着做一些以岭南为基点的题目。

小饭：你的作品被评论家们以“粤港澳大湾区文学”“新南方书写”等名词归纳，但评论家李德南先生说《潮汐图》“在历史的层面，有着全球史的视野”。还有人评价你的《潮汐图》“用力过猛，自我催眠太深收不住”——但这位读者依然给你打出了高分——“用力过猛”事实上读者已经肯定了你是一个有力的作者——对类似这样的评价，你会怎么回应（即时的那种回应）？

林棹：如何阅读、如何评价是读者的自由。我们都是曾是并仍然是读者。我们都明白什么是读者的自由，以及它有多么甜美。因它我们才爱上阅读。如果评价者本人有兴趣知道关于评价的评价，我们当然可以有来有往地聊一聊，那也挺有意思的。

小饭：那我们就来试一试——比如你对“用力过猛”这四个字如何评价？一个作家应该在作品的每一处都恰当地用力——类似于按摩，如果太用力，或者太不用力，或者用力不均，可能都无法达成目的。

林棹：这里包含两个立场：发力者的立场、受力者的立场。按摩师傅为顾客提供的，是一对一的个性化服务。我想以《小松鼠过河》为例。文本是故事里的那条河。读者是与河偶遇的大马、小松鼠、长颈鹿，可能还有大老鲲。小松鼠觉得河水太深太急。这里小松鼠还分两类，一类小松鼠过不去河，会说：“好大一条河！”另一类小松鼠过不去河，会说：“好坏一条河！”大马觉得刚刚好，且渡且嬉戏觉得挺愉快。我们要是问大老鲲意见，它可能要瞪回来：“拜托哪里有河？我只看见一滴水。”所以河做自己就好。

小饭：这两部作品的创作，从写作之初算起——当中实际上有差不多十多年的“经验”，这个过程你离开了写作，是完完全全离开，还是保持着某种距离？这当中有没有一段时间会产生创作欲望？产生了又如何压抑回去？

林棹：应该说是完全离开了“文学创作”。此前十多年还是比较频繁地和文字打交道的。两者的区别在于，把文字当做工具（广告文案，设计方案，产品说明，游戏脚本），或把文字当做目的本身（文学）。对我来说这两者是泾渭分明的。我记得一种时刻：面对非常、非常壮丽的山川，我感到沮丧，因为我不知道该拿那种壮丽，以及它所引发的至深的感动怎么办。那是留在界线对面的时刻。我记得那种沮丧，那种无意义感。跨过界线之后，所有的雄伟壮丽，或一切给心灵造成波澜的事物都有了归处。人不再是消极地等待某种终点的到来。人希望还能有所发展，尝试去向更远、体验更多。因此这似乎是一个把心脏关进箱底，后来不得不把它翻出来重新装上的故事。箱子和压箱的东西是什么呢？是我的胆小和无知。

小饭：这是不是就是创作者们经常提到的“失语”，一种创作者独有的“病症”？最后是如何康复的？通过阅读？或者朋友们的鼓励？还是你恰巧在某时某地，迎来了“开悟时刻”？

林棹：修辞意义上的失语和病理学意义上的失语我都没有亲身体验过，因此没有发言权。作家默音写过关注失语症的作品。失语症患者和他们的亲人不得不承受巨大的艰难，相比之下，修辞意义上的“失语”……只是修辞。我的情况完全是个人选择。因为胆小，不敢冒险，缺乏信心，等等吧。类似于一个胆小鬼，特别向往远处某个地方，但前怕狼后怕虎，就是不敢出门上路。2018年初生病，差点死掉了，躺在病房里想“不干这个，活着，试过了，答案是如果死掉会超遗憾”。不想下一次死的时候（下一次就是真的死掉了吧！）还遗憾。外加一些条件：必须在家静养至少大半年、有了些积蓄、人比十几年前勇敢了一点点、家属的支持。就下定决心干干看。我挺感激那场病的。它模拟了一次大结局，让我决定开始二周目。我获得过很多鼓励、帮助和爱，来自前辈、师长、朋友、读者、家人。我很珍惜这些情谊。因为他们，我想变成更好的人。

小饭：我们通常在确立某个愿景之后就会付诸行动。但你曾说你不相信必然，一切皆是偶然和选择。那直接一点，你相信因果论吗？因果论被一些“极端哲学”——倒不至于多极端，比如维特根斯坦和休谟，但侧重点不同——认为是隐藏在人生经验中的最大的骗局。这样一来，你刚刚说的“努力”，会不会也成为一种单方面的不确定结果的行动？

林棹：结果一定是不确定的。如果过程足以让我们获得意义感，如果愿意也能够承受代价，就去做。我此前的问题，就在于过分畏惧不确定性。现在也畏惧，但会敦促自己要勇敢。

小饭：你认为这个时代，一个有才能的小说家偏偏就是不写作——没有选择写作，Ta的主要困境，可能是什么？希望能结合你不写作的那些年的直接经验聊一下。

林棹：我想这是一个心理学问题。把“我”看作一个接收器。您知道世界，或您的用词“时代”，虽然是同一个，不同的“我”接收到的世界或时代却是百千种模样的。“我”是一个变化的过程，它将不断变化直到死亡前来中止一切。概率事件，或者俗话说的运气、命运，一直在发挥作用。我们总可以从两个方向谈：外部的力量，“我”的力量。如何阐释这一组关系，将影响我们的行动。我们无法谈论他人，因为每个人有各自的困境。如果您让我谈自己，我会说求诸己——“我的主要困境是我自己”。引用卡尔维诺：“有的人写作是因为相信并重视世间万物，有的人坚持阐释生活，有的人有自己的一场仗要打”。人们穿过自身的困境来到写作面前，或在写作中穿过困境。不仅写作，任何一个向我们显现生命意义的事业都是如此。重要的是找到并确信这个事业。生命只有一次，其中还包含了漫长的懵懂、虚弱之年。我们要用这唯一一次的生命做什么？

小饭：我们要用这唯一一次的生命做什么？——是获得幸福感吧。当然幸福感也有不同的解释。但殊途同归，就是“值得”，是“心也甘情也愿”。比如，有自觉意识的作者，通常觉得把这一生，大量的时间用来写作，是“心也甘情也愿”的生活方式——尤其是在自己的写作被“奖励”（获得认可以及赞许）之后。想了解你和你的写作在被“奖励”之前和之后，有一些不同吗？这些年的顺利发表和获得奖项，不能否认你明显是被奖励着。

林棹：得先定义“写作”和“奖励”。也许我们对这俩词的理解天差地别。我从最宽泛的意义聊吧：认认真真写作文也是“写作”，被小学语文老师表扬也是“奖励”。因为一切事情正是从微小处开始的。“写作被奖励之前”，那是念小学之前了。有一种说法是讲，一个人长大后擅长做什么，从小就会显露迹象。还有另一种说法——一个人长大后之所以擅长做这个，只不过是因为从小到大，ta在这个事上获得的奖励最多。参考实验室小白鼠案例：如果小白鼠按下红键就能获得一块糖，小白鼠就会不断、不断地按红键，最后变成小白鼠中的红键大师。您更认同哪种说法？

最宽泛意义上的“写作”——尤其是世纪之交、文学论坛时代的“写作”——曾带给我友谊、启蒙、榜样、亲密关系、成长、新知、成就感、稿费、自我认同、勇气、意义感……这些是无比丰厚、无比珍贵的“奖励”，它们修补、拓展我的人格。您说的“这些年的顺利发表和获得奖项”，当然也是奖励。

小饭：您说的我都认同。我进一步认为在相当程度下，你的写作在被“奖励”之后，已经是充满自由的——现在对你来说，写作真的是自由的吗？我们都知道这很难，你现在可以决定写自己所想写的一切吗？以及是否在某些题材，某些情节上，还会存在些许自我审查和自我校准——不一定是因为出版和发表的敏感，或许因为别的原因？

林棹：如前所述，我依然胆小、懦弱。这依然是我的困境，我依然在努力改变。我们的能力决定了我们能享有什么程度的自由——自由是挣得的，不是天赐的。我曾为它付出过什么？我愿意为它付出到什么程度？我们将已知和未知的文学时空比作一望无际的旷野，问题是，我们的能力——意志力，技术——是否足以征服其间的一切地貌？

小饭：一个作家最大的能力，除了语言能力和结构能力，包括您说的意志力和技术——但从根基上，最大的能力或许是来源于爱和怜悯。你同意这句话吗？从这两方面得到了充分的补给吗？

林棹：假如微调成“人类最大的能力来源于爱和怜悯”，我还会同意得更多。

能力“来源于”爱和怜悯，不等同于应该“滥用”爱和怜悯。

小饭：是的。这似乎又来到了心理学的领域。在早前一篇访谈中，你提到弗洛伊德对你的影响。尤其是在《流溪》中，或许弗洛伊德的影响还大过纳博科夫。人有怎样的过去，就有怎样的现在。人是所有过去的总和。人的现在被过去所支配。很多作家相信的“童年说”便是这个说法的延续。弗洛伊德还有一个朋友“阿德勒”——后来他们当然分道扬镳了。他认为心理创伤根本不存在，人也不会因为过去影响现在——这一切都是因为你现在的问题，你现在潜意识的问题。而我们把现在的问题，此时此刻的所有问题，从过去找到了看起来完全可被他人甚至自己理解的“借口”。简单地说，同样为了治愈“心理创伤”，弗洛伊德遵循因果论，而阿德勒更信任目的论。弗洛伊德的学说，要求我们改变过去，这几乎无法实现。而阿德勒的说法就有可操作性，只要你改变现在，你的心理创伤或许就能得到解决——似乎更积极一些。你怎么理解这两位的学说？

林棹：理想情况也许是：上一站弗洛伊德，这一站阿德勒。您提的这两位，我读过一点点，只能肤浅地聊聊“用户体验”。很多年前，第一次读阿德勒，没读几段就不要读了，觉得这个人站着说话不腰疼，一点儿同情心没有，人弗洛伊德多好啊，帮我把负担都卸掉了。前年还是去年又读了一点阿德勒，感觉变了，觉得挺在理，还获得了一种被鼓劲、被加满油的感觉。而且，我还对弗洛伊德有意见了，觉得他把事情搞得太过静态，“是，就算是这样吧，然后呢？”——他没有继续聊“然后呢”。弗洛伊德和阿德勒还是老样子，我从小松鼠变成了大松鼠。心理学流派千千万（有点儿夸张了），想知道它们各个讲了什么，很方便的，几本书的事情。比较难的可能是知道自己——其实也没办法真的“知道”，而是劝自己相信一个故事，一个关于“我”的故事，一个永远在延续、在变化的故事。“现在的你是这样的，没关系，咱们想想办法。”——现阶段我是这样跟自己相处的。解决之道永远是行动。如您所说，“操作”起来。弗洛伊德也挺好。如果没有弗洛伊德帮忙疏通，我也许就咽不下阿德勒了。

小饭：这种输入的方式和心态让人敬佩。你会在写作过程中，一直保持一个对外打开的交流渠道吗？还是写下了第一句之后，不管不顾了。在写作中出现困难甚至困顿的时候，你一般会怎么做？

林棹：遇到一个障碍——阅读相关材料，或到实地走走，感受。不能停住。不能不行动。旁敲侧击，绕着圈看，换角度看，把那个障碍放在一个网络当中重新考察。这个网络不行就换一个。想办法刺激大脑。大脑喜新厌旧。我们负责喂就是了，它自己会鼓捣的。

小饭：有失败的案例吗？——就是怎样都不行，你怎么喂，它就是不吃。它嘟着嘴，让你感到尴尬，为难，甚至痛苦。就像现在很多小孩子的厌食症。它说，我不饿。这时候你怎么办？

林棹：如果连基本兴趣都缺乏，即您说的“不饿”，那就改行。一个事情是否非干不可，大脑会在一秒之内回答我们。干非干不可的事。世界很大，人生很短。

小饭：有一位前辈曾经告诉我，一个人一直待在家里“职业写作”，是会“中毒”的，大意是这样。你把自己定义为“全职写作”之后，我想知道你有没有类似的共鸣？这种毒毒性如何？到底是什么样的毒？如何排毒？

林棹：有选择的话，不要一个人一直待在家。无选择的话，记下无选择的感觉、细节，记下是什么因素将我们置于无选择的境地。

全职写作大约是要解决写作的“能源和成本”问题。如何用一个可承受的性价比，或尽可能低的成本，去获得尽可能充足的能源。阅读，行路，与目标对象交流，体验和学习新技能，跑到各行各业人群中做一个潜伏者、观察者……所有细节是可具体化、可规划的，它类似于一个完全自主的、充满趣味地做项目的过程。最后诞生的文本是项目成果。写作者的生命是这样一个又一个过程的总和，被它们丰富。

小饭：怎样才能成为你的目标对象？这方面你是一个严格的人吗？你对目标对象有怎样的描述？

林棹：比如我们计划写一个关于翻糖蛋糕的小说，那么翻糖蛋糕师傅、翻糖蛋糕学徒、翻糖蛋糕店的房东，都可以是我们的目标对象。这个清单可以继续写。这个阶段不太应该“严格”，应该开放地欢迎可能性。

小饭：在接下来的写作中，你是否会考虑期刊，市场——他人——重要的文友的评价和期待？

林棹：主要会和前两部小说比较。如果能写得更有意思就最理想了。